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Kinder führen ein Musical auf.
Bericht von Wolfgang Fricke
Statt eines Vorwortes.
Veröffentlicht in "Musik & Bildung/Praxis Musikerziehung" - Nr.3/86, S. 243 ff
Wenn Sie dies alles einmal erlebt haben, diese Faszination, die von Musical-spielenden Kindern ausgeht, mit der sie sich gegenseitig selbst immer wieder anstecken, - diese scheinbar wegwerfende Gelassenheit, mit der sie selbst einem Blitzlichtgewitter wie unangerührt standhalten, den Stolz nicht zeigen wollen, der sie doch fast platzen läßt, - diese traumwandlerische Sicherheit, mit der sie das sprudelnde Spiel in der Hand haben, es unbewußt formen, und doch nicht ahnen können, wie sehr das Spiel -s i e- formt, - wenn Sie erlebt haben, wie anfangs noch so steife Bewegungen sich mit fortschreitendem Spiel zu einer traumhaft naiven Grazie gestalten, wie sie kein Regisseur bei ihnen erzielen könnte, - oder wie dankbar schminkverschwitzte Kinder nach dem Spiel mit ihren schmutzigen Händen ihre Handküsse in ein begeistert applaudierendes Publikum werfen, das sie im Licht der sie blendenden Scheinwerfer gar nicht erkennen können, - wenn Sie erlebt haben, wie völlig atemlose Kinder Zugaben an sich reißen, mit fast letzter Kraft noch einmal die schweren melodischen und rhythmischen Passagen singen - nein, nun eigentlich nur noch schreien, aber wen stört´s schon, wo hier doch nur noch die alles fortschwemmende Begeisterung und die große, tiefe Freude zählt, die aus ihren glänzenden Augen leuchtet...
Ja, wenn Sie all das einmal erlebt haben,...
Wie es dazu kam.
Natürlich haben Sie gemerkt, wovon ich spreche: Von einem Musical mit 11-jährigen Schülern. Es heißt "Ali Baba, oder...?". Wir - das sind Schüler und Lehrer der Wichern-Schule in Hamburg - haben es anläßlich der Bundesbegegnung "Schulen musizieren" im Juni 1985 in Berlin uraufgeführt.
Mit dem folgenden Beitrag möchte ich interessierte Kollegen auf das Genre "Musical mit Schülern" aufmerksam machen. Dabei geht es mir nicht nur darum, sie zu ermutigen, in ihrer Schule gegebenenfalls auch einmal so etwas auf die Beine zu stellen, sondern ich wünschte mir eigentlich, daß Kollegen sich auch einmal daranmachen und wie ich versuchen, selber so etwas wie ein Musical für ihre Kinder zu schreiben, weil - wie ich immer wieder erfahren habe - diese Arbeit für unsere Schüler einen neuen, vielfältigen und ungeheuer fruchtbaren Akzent setzen kann.
Lassen Sie mich kurz erzählen, was mich dazu brachte, selbst zur Feder zu greifen: Im Jahre 1968 führten ein Kollege und ich an unsrer Schule das Stück "Ali Baba und die 40 Räuber" von Ulrich Kabitz auf. Diesem Spiel waren einige einfache Lieder beigefügt. Bei der Probenarbeit hatte ich den Gedanken, diese Lieder ein wenig musicalartig "aufzupeppen", und alle spürten plötzlich, wie das Stück dadurch erheblich an Schwung gewann. Für unser schulisches Publikum jedenfalls stellte solcher Drive damals eine ganz neue Erfahrung dar, und viele meinten, so etwas müsse mit einem weiteren Stück ähnlicher Art wiederholbar sein. Immerhin waren es die Jahre, in denen das Broadway-Musical "My Fair Lady" große Erfolge feierte, und mich persönlich hat damals immer gewundert, daß sich damals nicht sofort jemand mit dem Genre "Musical für Schüler" befaßte. Der Gedanke war faszinierend für mich, und in Erich Kästners bezaubernder Geschichte von "Emil und die Detektive" hatte ich auch schnell einen Stoff gefunden.
So kam es dazu, daß ich seit dieser Zeit Musicals für Schulkinder schreibe, denn bei der Fülle von Möglichkeiten, die sich hier für Arbeit mit Kindern aufgetan hatte, blieb es nicht bei dem einen Musical.
In der Folgezeit unternahm ich mit großem Vergnügen noch etliche weitere Versuche dieser Art, was zur Nachahmung empfohlen sei. Doch will ich an dieser Stelle denn auch nicht verschweigen, daß sich vor dem allzu unternehmungslustigen Musicalschreiber plötzlich und unerwartet ein nicht geringes Problem auftut: Die Suche nach für solche Musicals geeigneten Stoffen.
Wie finde ich solche Stoffe?
Man tut gut daran, sich klarzumachen, daß es so etwas wie ein Urheberrecht gibt. Ich nämlich hatte bei meinem ersten Musical nicht daran gedacht und erkannte dann auch erst viel zu spät, daß ich durch meine Bedenkenlosigkeit ein bis heute nicht ausgeräumtes Problem vor mir aufgetürmt hatte.
Denn wo ein guter Stoff ist, da ist meist auch ein Autor, dessen Stücke geschützt sind. Und selbst wenn Sie von diesem eine Erlaubnis für die Umarbeitung zu einem Musical erhalten sollten, würden viele Ihrer vielfältigen Vorstellungen mit Sicherheit sehr beschnitten werden. Außerdem kann Sie dies alles eine Menge Geld kosten. Undso fallen denn mit dieser betrüblichen Erkenntnis viele Stoffe für Sie bereits aus.
Und wie ist es mit der reichhaltigen Abenteuerliteratur? - Selbst wenn ein Stoff für ein Musical geeignet erscheinen sollte, dürfte eine Schulbühne zu beträchtlichen Beschränkungen zwingen, weil vieles eben nur schwer auf ihr darzustellen ist. Man wird sehr viel lesen und gezielt suchen müssen, und vielleicht ist das weite Feld schließlich denn auch ergiebig genug.
So hatte ich mich durch Karl May, Jules Verne, Shakespeare (!) und - neben vielem anderen - auch durch die Originalausgabe von "1001 Nacht" hindurchgefressen, bis ich endlich hier erneut am Ali-Baba-Stoff hängen blieb. Ich hatte diesen Stoff ja früher schon einmal verwandt, doch ich versprach mir viel Reizvolles von einer neuerlichen Beschäftigung mit der vertrauten Geschichte, zumal sich sich schnell zeigte, wie sehr das orientalische Märchen kabarettistisch-satirisch auf unsere heutige Zeit anwendbar war. Und aus dieser Blickrichtung erwies sich der Stoff denn auch als eine wahre Fundgrube für Musicalideen. Ich nannte das Stück: "AliBaba, oder...?" - Ein Musical mit Kindern, von kleinen und großen Gaunern - nicht nur aus früherer Zeit´, - ein Titel, der die ironisierende Umgestaltung deutlich machen soll.
Ist so etwas erlernbar? - Versucht´s doch einfach mal!
Um auf einige Fragen nach dem "Wie" eines solchen Unternehmens einzugehen, muß ich zunächst allerdings viel von meiner eigenen Arbeit mit den Kindern an meiner Schule berichten, und ich mache da aus meiner Begeisterung keinen Hehl, denn ich wünsche mir, daß dieser Funke überspringt und so Voraussetzungen für eine der fruchtbarsten Unternehmungen innerhalb unseres schulischen Alltags geschaffen werden können. Und wer sich nicht allein ans Werk machen will, der mag sich daran erinnern, daß es ja Deutsch-Kollegen gibt, die möglicherweise für ein solches Projekt zu gewinnen wären. Dieser Kollege wird später sicher gern auch einen Teil der Regiearbeit übernehmen.
Nach erneuter eingehender Lektüre der Märchenvorlage galt es zunächst, den Stoff in Szenen und Akte einzuteilen. In der Regel dürften drei oder vier Akte sinnvoll sein. Ich wählte drei: Zuerst Ali Babas ´Einbruch´ in die Schatzhöhle im Räuberwald und der traurige Tod des reichen, neidischen Bruders Kasim daselbst. Der zweite Akt bringt das verzweifelte Bemühen des Räuberhauptmanns Abdullah, den Schatzdieb in der Stadt ausfindig zu machen, sowie den verwerflichen, aber Gott sei Dank vergeblichen Versuch, Ali während eines großen Festes aus dem Weg zu räumen. Schließlich entwickelt Abdullah im dritten Akt einen erneuten Anlauf, sich Alis und seiner mitwissenden Freunde zu entledigen, was natürlich schon aus pädagogischen Gründen fehlschlagen muß.
Ich kam also mit nur zwei Bühnenbildern aus:
1.) Wald und riesige Felsenhöhle. Diese war natürlich mit Getöse zu öffnen und zu schließen und mit äußerst -prächtigen Interieurs ausgestattet. Dazu noch innerhalb des ersten Aktes eine Art Intermezzos-Szenerie vor den Häusern Kasims und Alis.
2.) Ein orientalischer Marktplatz, unter anderem mit dem zunächst noch ärmlichen, - dann aber im dritten Akt sehr vornehmen Haus des inzwischen reich gewordenen Ali Baba. -
Soweit diese Vorüberlegungen. Dann ging's ans Schreiben. Wenn man einmal anfängt, stellen sich oft plötzlich viele Ideen ein, und ich habe immer wieder die Erfahrung gemacht, daß ich am Ende gar nicht alles an vielfältigsten Vorstellungen und Gags in dem Stück habe unterbringen können, die mir so während des Schreibens eingefallen waren: kleine, manchmal irgendwo beobachtete Szenen oder hier und da aufgeschnappte Formulierungen, die während der Arbeit stets fleißig gesammelt werden mußten. Man sollte bei einem Musical keine Scheu entwickeln, alltägliche Szenen, aktuelle Aussprüche oder auch modische Begriffe auf die Bühne zu bringen. Der Zuschauer amüsiert sich, wenn er sich selbst oder seine Umwelt in der Handlung freundlich karrikiert wiederfindet. Die dabei entstehenden Anachronismen leisten das ihrige.
Um mich zu vergewissern, wie das auf diese Art langsam wachsende Opus auf andere wirkt, habe ich in Abständen immer gern einmal irgendwelche Teile aus dem Musical vor Freunden vorgelesen und gespielt. So etwas hat meist nicht nur viel Spaß gemacht, sondern war für mich selber stets sehr hilfreich, weil sich auf diese Weise erste Reaktionen testen ließen. Stets kamen dabei weitere Ideen hinzu, und ich wuchs mehr und mehr in die Stimmung des Ganzen hinein. So sammelt und sortiert man - und merkt bald, wie schnell man sich einarbeitet, Seite um Seite füllt und am Ende froh ist, wenn es einem gelingt, wieder so viel herauszustreichen, daß der Textteil des Stücks nicht viel länger als 60 Minuten dauert. Das entspricht etwa 30 Seiten (zu 42 Zeilen). Für die Musiknummern wird man wohl insgesamt etwa 45 Minuten rechnen müssen, so daß - eine größere Pause und der sicher nicht ausbleibende Beifall mit eventuellen Zugaben etc. eine Gesamtdauer von zwei Stunden schnell erreicht, wenn nicht gar überschritten ist.
An was muß beim Schreiben sonst noch gedacht werden?
Das Stichwort "Rollenreichtum" ist das erste, was mir einfällt. Wenn wir von ca. 40 bis 50 Mitspielern ausgehen, müssen wir dem auch mit vielen kleineren Rollen Rechnung tragen. So mußte ich im "Ali" eine Reihe von Gruppendialogen einbauen, wie den der Faß - oder der Höhlenräuber, der Diener, der Polizisten oder der Freunde Ali Babas. Oft waren es jeweils nur ganz wenige Sätze oder gar nur Satzfetzen für den einzelnen Spieler. Bei der Anlage der wenigen Hauptrollen halte ich es immer für gut, vielerlei unterschiedliche Typen zu schaffen. So habe ich zum Beispiel die Rolle des Ali Baba streckenweise ein wenig trottelig angelegt. Oft tappt er mehr zufällig in alle möglichen Glücksfälle hinein, während seine Frau Suleika eher die besserwisserische Xanthippe spielt, deren kluge Voraussagen allerdings nicht immer eintreffen. Bei allen Personen, seien sie nun Arzt oder Schneider, Polizeihauptmann oder Haustochter, Räuber oder Freund, Nachtwächter oder Polizist, - überall finden sich Möglichkeiten, mit oft nur wenigen Sätzen eine kleine individuell gefärbte Rolle anzudeuten. Ideen liegen überall auf der Straße. Wer sie aufsammelt, ist unter den Dramaturgen König, und wer mit all diesem erst einmal angefangen hat, wird schnell merken: Es geht! - Und es macht viel Freude.
Während wir stets daran denken, die Handlung straff voranzutreiben, dürfen wir nie aus den Augen verlieren, daß jede Szene auf den nächsten Song hinzielen sollte. Dabei ergeben sich oft jene Stellen fast von selbst, an die ein Song platziert werden muß. Die Entwicklung einer Szene, bestimmte Formulierungen oder auch nur irgendein Slogan rufen oft geradezu nach Musik. Ich will dies im Folgenden an zwei Beispielen verdeutlichen:
Nach einem großen musikalischen Prolog treffen wir Ali und Suleika beim Holzsammeln. Ali beklagt sich, daß seine Frau ihn ständig nur antreibt, worauf sie ihm seine Lebensuntüchtigkeit vorhält. Dieser Streit mündet in den Text:
Suleika: Mein Vater hat mich gewarnt. Ich hätte doch deinen Bruder Kasim heiraten sollen! Der hat das Geld seines .Vaters wenigstens nicht gleich durchgebracht, sondern er hat etwas aus sich gemacht! Jawohl, etwas aus sich .gemacht, sage ich! Und du, du Großkönig aller Trauerklöße?! Und du?! -
Es folgt der Song:
"Ach mein Ali, warum hab ich mich denn nur
in meinem Leben mit dir eingelassen?!"
Im zweiten Beispiel geht es um einen schlitzohrigen Schneider, der von Kasims Witwe gebeten wird, dessen Kopf wieder anzunähen. Der Preis vertreibt eventuelle Skrupel. Dieses Abwägen von Vorteilen und Gefahren geschieht in einem Monolog, und dieser erscheint selbstverständlich als Lied.
Solange ich mich mit dem Gedanken an ein Musical trug, befand ich mich eigentlich ständig auf der Suche nach irgendwelchen kleinen wirkungsvollen textlichen Pointen, einem pfiffigen Reim oder nach etwas Ähnlichem. Den Ausgangspunkt für den Hauptsong bildete endlich das Reimpaar ´Räuberfan - Räuberclan´, und von hier aus war es dann nicht mehr weit bis zu:
He! Sie da! Sind sie ein Räuberfan?
Denn wir hier, wir sind der Räuberclan,
ganze vierzig an der Zahl
aus der allerersten Wahl,
und unser Hauptmann, das ist ein Superman!
Andere Reimpaare gesellten sich dazu:
Ja du, du da lebst gefährlich,
denn wir, wir sind nun mal nicht ehrlich.
Wer nichts gibt,
ist unbeliebt.
Und wer nichts hat,
den trampeln wir platt
wie ein Blatt,
und wer lebensmüde ist und in den Weg uns tritt,
kriegt einen mit!
Wie sich nun "der Weg vom Text zur Musik" vollzieht, habe ich in "Musik und Bildung" 3/86 in der Musiziertwerkstatt zu entwickeln versucht. (Dieser Artikel ist im Rahmen dieser Homepage nicht verfügbar.)
Was den Gesangspart der Kinder betrifft, so erscheint es mir sinnvoll, diesen im ganzen einstimmig zu belassen. Die Gefahr, daß die Schwierigkeiten mit der Mehrstimmigkeit zu Lasten der Spontanität gehen und daß der musikalische wie dramaturgische Drive, der von spielend agierenden Kindern ausgeht, nachlassen könnte, scheint mir zu groß zu sein. Dies kann sicher nicht generalisiert werden, und jeder wird eine solche Frage an seinen individuellen Erfahrungen und Möglichkeiten messen müssen. Doch ich möchte betonen, daß gerade eine gewisse musikalische Einfachheit den Kindern Freiräume zu schaffen vermag, die sie dann mit ihren eigenen und oft bezaubernden Fähigkeiten füllen können.
Der Hauptsong eröffnet einen munteren Prolog, in dem sich der Räuberhauptmann vorstellt, aber nicht als habgieriger Bandit, sondern als der ironisierend "mit vollen Händen Aus-teilende". Er läßt seine Räuber eine Art Bazar darstellen, in dem einzelne kleine Gruppen ihre beziehungsreichen gauneresken "Begabungen" musikalisch anpreisen, - zum Beispiel:...
Wir können nichts dabei verlieren,
weil überall wir mitregieren.
Daß unser Einfluß nicht zur Unzeit endet,
wird stets zur rechten Zeit gespendet.
(was dann zu orientalischen Klängen in den scheinheiligen Refrain übergeht:).
Ja, sowas gibt es nur im Morgenland,
ja, dafür sind wir in der ganzen Welt bekannt.
Das ist der Orient, .jawohl, der Orient,
so wie man ihn seit tausend Jahren kennt.
Dieser Reigen mündet schließlich wieder in den Hauptsong ein, der den Prolog abschließt.
Mit dem Hauptsong ist nun eine Art Leitmelodie entstanden. Sie wird an mehreren Stellen im Musical - oft in Teilen - wieder erklingen, so bei allen Auftritten oder Abgängen der Räuber, wobei der Text stets leicht abgewandelt erscheint. Auch das Finale zum ersten Akt wiederholt praktisch diesen ersten Song. Daß solche Dubletten nicht so sehr aus Gründen der Arbeitserleichterung eingefügt sind (obschon natürlich auch gern an so etwas gedacht werden darf), sondern daß eine solche Leitmelodie ein Musical dem Hörer wie dem Spieler ja auch überschaubarer und vertrauter macht, braucht nicht besonders betont zu werden. Tutti-Blöcke, wie sie das erste Lied prägten, gehören natürlich auch in die Finalsongs der beiden anderen Akte. Am Ende des ersten Aktes hat sich der Räuberhauptmann seiner spektakulären Ergreifung gerade noch durch die Flucht entziehen können, und es erklingt der Chor der enttäuschten Häscher:
Ach, wir hätten ihn in Ketten gern zum Kadi geführt,
denn Abdullah hätt´ bei Tanz und bei Gesang
einfach ruchlos und wild
unsren Ali gekillt,-
so ganz unbemerkt, so einfach en passant.
(oder später etwas satirisch aktualisiert:)
Ja, so gewähr´n sich die Räuber manchmal selber Amnestie,
ja, genau das ist ihr Merkmal und daran erkennt man sie.
Amnestie - wie noch nie -
ja, genau das ist ihr Merkmal, und daran erkennt man sie!
Kasims begeistert aufgenommene Mozart-Parodie habe ich zwar an andrer Stelle schon erwähnt, möchte aber noch einmal darauf zurückkommen, um einen musikalisch-dramaturgischen Aspekt daran zu verdeutlichen: Wir kennen wohl alle jene zentrale Szene, in der der böse Kasim seinem Bruder eine Waage leiht, die er vorher mit Honig bestreichen ließ, um so zu erfahren, daß Ali Baba Gold gewogen hat, und nun Druck auf diesen ausübt, um das Zauberwort "Sesam, öffne Dich!" aus ihm herauszupressen. Diesen sehr langen Handlungsabschnitt zu einer einzigen Musiknummer umzugestalten, war wegen der vielen wechselnden Soli, zahlreichen Einzelensembles und diversen Chorteilen nicht nur für die beteiligten Sänger und Spieler ein reizvolles, wenn auch anspruchsvolles Unterfangen, es war vielmehr auch eine gute Möglichkeit, einen sonst allzulang geratenden Dialog musikalisch abzulösen.
In einer Hamburger Zeitung schrieb ein Kritiker durchaus freundlich, ich "stiebitzte aus vielen Töpfen". Das ist richtig, und ich bekenne mich gern dazu, denn im Unterschied zu "seriösen" Kompositionen kann in diesem Genre damit ein musikalisch ironisierend-vertrautes Umfeld für das kleine und große Publikum geschaffen werden, das durch Elemente der Verfremdung den Zuhörer schmunzeln läßt.
Ich habe im Vorangegangenen viel über meine eigenen Texte und Songs gesprochen. Dies geschah lediglich, um einen von vielen möglichen Wegen vorzustellen. Eigentlich ist es unnötig zu sagen, daß jeder andere Stil, jeder andere Weg immer dann genau so richtig ist, wenn er das erfüllt, was wir uns von ihm erhoffen. Wenn am Ende dabei der Effekt des "Was der -kann, kann ich schon lange" erzielt wird, ist alles erreicht, was dieser Artikel will. Jenes "So und nicht anders wird´s gemacht!" kann in unserem Beruf ohnehin nie Leitlinie unsres Tun sein.
Welche Instrumentation ist nun für unsere Songs sinnvoll?
Abgesehen von der Beschaffenheit eines Songs, hängt dies natürlich vorwiegend von den höchst unterschiedlichen Gegebenheiten ab. Jeder Kollege wird seine individuellen Möglichkeiten phantasievoll einsetzen.
Das Klavier ist in jedem Fall unerläßlich. Als Hauptinstrument trägt es die gesamte Aufführung. Eine phantastische Variante bildet die vierhändige Besetzung des Klaviers. Unverzichtbar sind natürlich als ständige Begleiter ein Schlagzeug und bei den meisten Songs wohl auch die E-Gitarre und der Bass. Soweit die Kerngruppe.
Was den Einsatz von Streichern betrifft, so können sie immer die Melodie übernehmen, die Celli dabei durchaus in der Tenorlage. Für sie einen extra Satz auszugeben, ist in einem Musical meist wenig sinnvoll. Stets reizvoll ist es, ihnen eine kontrapunktierende Gegenstimme oder synkopierenden Gegenrhythmen zu übertragen. Vieles ist hier Geschmack- oder Erfahrungssache. Flöten können durch Oktavierung der Melodie viel Licht in den Sound bringen oder gegebenenfalls auch eine bewegtere Oberstimme übernehmen. Blech oder Saxophone einzusetzen, ergibt viele weitere Möglichkeiten, wie beispielsweise ein synkopierter Blocksatz namentlich in den Tuttinummern viel Drive in das musikalische Geschehen bringen kann. Schließlich können schon relativ einfache Keyboards mannigfaltige, zusätzliche Klangvarianten einbringen.
An was man vorher denken sollte....
Sind Sie mit dem Schreiben des Stücks fertig, so stellt sich die Frage nach der praktischen Durchführung eines solchen Unternehmens. Vor allem: Machen Sie ab sofort nichts mehr allein!! Denn nicht alle in Ihrem Hause werden sogleich Ihre Begeisterung teilen. Ihr Schulleiter wird mit Recht auf starke unterrichtliche Störungen verweisen, und auch Kollegen sind nicht immer gleich für alles zu gewinnen. Suchen Sie sich deshalb Hilfstruppen. Ihrer bedarf es viele! Sprechen Sie mit dem Kunsterzieher (Bühnenbild) und dem Werklehrer (Kulissenbau), Sie brauchen jemand vom textilen Werken für die Kostüme, einen Deutschkollegen für die Regie, für Ton und Beleuchtung choreographische Unterstützung brauchen Sie von einer Gymnastikkollegin, und für die gesamte Planung, Organisation und Koordination kann Ihnen ohne den energischen Einsatz mindestens eines durchsetzungsfähigen Kollegen nichts gelingen.
Dabei darf auch die Finanzplanung und eine wirksame Öffentlichkeitsarbeit nicht unterschätzt werden. Schließlich sollten Sie sich der Mitarbeit des Elternbeirates versichern, denn es wird zu Störungen des regelmäßigen Unterrichts kommen, und Sie brauchen jede Rückendeckung. Ohne einen derartigen Stab ist ein so großes Unternehmen kaum durchzuführen. Sie brauchen die Kollegen nicht zuletzt auch um der Solidarität willen. Sie müssen überall deutlich machen können, daß nicht Sie allein für diese Sache stehen, sondern gemeinsam mit anderen dieses Projekt tragen, das für eine begrenzte Zeit nun einmal Priorität im schulischen Leben erhalten darf und muß. Hinterher ist manch Kritiker bekehrt, aber vorher werden Sie sich einer Fülle von Bedenken gegenüber sehen. Um solche Gemeinsamkeit zu erzielen, laden Sie am besten die betreffenden Kolleginnen und Kollegen zu sich ein und spielen, lesen und singen ihnen weite Teile aus dem Opus vor. Dies ist der Punkt, an dem Sie sehr schnell erkennen werden, mit welchem Einsatz das Team bereit sein wird, Sie bei diesem Unternehmen zu stützen, nein, es zu seiner eigenen Sache zu machen. Und erst wenn Sie an diesem Punkt sind, hat es Sinn anzufangen, d.h. gemeinsam mit der Planung zu beginnen und die Arbeit zu verteilen.
Ich muß das Gesagte dreimal unterstreichen. Ich habe in drei- bis sechsjährigem Abstand bereits fünf Musicals hinter mir, und ich kann dem Leser versichern, daß nur so jenes große Erlebnis erzielt werden kann, von dem die gesamte Schule - Kinder, Eltern und Lehrer - dann allerdings auch noch lange zehren werden.
Vorbereitungen
Der erste Gedanke muß ein scheinbar äußerlicher sein: Die Einteilung der Spieler in organisierbare Einheiten. Sie sollten beispielsweise darauf achten, die Zusammenstellung von Gruppen, die zusammenspielen, wie die der Diener oder der Polizisten, nicht dem Zufall zu überlassen, sondern sie jeweils mit Kindern aus- e i n e r -Klasse zu besetzen, damit Störungen auf diese begrenzt bleiben. Oder: Verteilen Sie die Regiearbeit auf viele Schultern, denn die gesamte Arbeit läßt sich meist gut auf einzelne Bereiche verteilen, als sind Einzelregie, Gruppenregie, musikalische Arbeit und Choreographie. Gerade auf das letztere sollten Sie nicht verzichten. Es genügt eben nicht, daß die Kinder ihre Songs können, wenn sie dann doch nur steif hinter ihren Mikrophonen klemmen. Es genügt auch nicht, daß der Chor nur richtig singt. Jede Zeile muß mit verschiedenartigsten, oft ruhig einfachen, aber wirkungsvollen Bewegungen koordiniert werden. Gerade dies ist es, was unseren Aufführungen am Ende jenen typischen Musical-Elan verleiht, auf den wir nie verzichten sollten.
Der Vorteil der hier beschriebenen Arbeitsteilung liegt nicht so sehr in der Arbeitsentlastung für einzelne Kollegen, als vielmehr in der Möglichkeit, in sehr vielen Bereichen gleichzeitig proben zu können. Das aber bewirkt, daß die gesamte Zeit der Einstudierung deutlich gerafft wird. Denn andernfalls erliegen wir allzu schnell der Gefahr, daß die Kinder, wenn sie das Musical endlich im Griff haben, schon spielmüde sind. So ein Musical lebt aber besonders von der kindhaften Frische und Spontanität. Es wäre schade, wenn sich der anfängliche Elan in der Mühle zu langer Probenzeit schon abgerieben hat, ehe sich der Vorhang endlich hebt. Hier liegt die Bedeutung und die Notwendigkeit von Teamregie!
Bei der Auswahl der Kinder müssen wir uns zunächst natürlich darüber klar werden, mit welcher Altersgruppe wir ein Stück auf die schulischen Bretter stellen wollen. Im Prinzip ist es einerlei, ob man mit kleineren oder mit größeren Kindern spielt. Ich selbst habe immer mehr zur Arbeit mit elf- bis zwölfjährigen Kindern geneigt, weil die Naivität wie auch die Spieloffenheit gerade bei Kindern dieser Altersgruppe zu großen und anrührenden Leistungen führen kann. Aber natürlich haben ältere Schüler andere Fähigkeiten, und selbstverständlich ergeben sich daraus ebenso reichhaltige, wenn auch sehr viel andere Möglichkeiten.
Schließlich bieten auch Inszenierungen mit Schülern aus verschiedenen Altersgruppen, ja sogar mit Kollegen und Eltern zahlreiche pädagogisch erwähnenswerte Chancen zur vielfältigen Kooperation an einer Schule. Wie immer hier die Präferenzen auch aussehen mögen, das eigentliche Problem stellt sich erst mit der Frage: Wer soll mitspielen? Im Prinzip ist bei der Arbeit mit Kindern die Antwort darauf einfach. Im Grunde will, kann und soll jeder mitspielen. Die Auswahl nach Stimmqualität oder schon erkennbaren schauspielerischen Fähigkeiten darf ganz klein geschrieben werden. Es schadet ja nichts, wenn im "fetzigen" Räuberchor irgendjemand brummt, und es ist durchaus keine Katastrophe, wenn Fritzchen immer an der gleichen Stelle mit seinem einzigen Satz hängen bleibt. Manch allzu hölzern agierender Spieler hat gerade mit solcher "Unbegabung" am Ende rasende Lachstürme erzeugt. Kinder lernen, oft tiefe Hemmungen zu überwinden und Zutrauen zu sich selbst zu gewinnen. Es gäbe hier eine Fülle von wirklich ergreifenden Begebenheiten zu erzählen.
Mitmachen ist für Kinder alles! Und gerade in ein Musical müßten eigentlich alle im Spiel zu integrieren sein. Es muß und kann ja nicht für alle eine tragende Rolle geben. Aber jeder von uns weiß, daß kleinste Nebenrollen von Kindern (oftmals gerade von solchen, denen wir anfänglich nicht sehr viel zugetraut haben) mit großer Sorgfalt und viel Phantasie sehr liebevoll ausgespielt, ja häufig genug zu kleinen Delikatessen werden. Gerade diese Komponente müssen wir in unserem Spiel besonders betonen, denn hier erweist sich er tiefere Sinn dessen, was wir tun, - mehr als in jenen grandios "abgelieferten" Hauptrollen, in deren Folge sich ja durchaus bisweilen jenes leicht blasierte Image von Überheblichkeit und Unentbehrlichkeit ansiedelt, das wir gerade nicht aufkommen lassen wollen. Selbst verständlich brauchen wir gerade für die großen Rollen auch die Begabungen, die spielerischen wie die stimmlichen. Sind doch gerade sie es, die für die "Qualität" und den begeisternden Schwung sorgen, ohne die ein Musical nicht leben kann. Und zum Glück erweisen sich solche Kinder ja meist dann doch in unserem Unternehmen als jene verläßlichen Partner, die wir dringend brauchen, weil sie immer mal schnell auch in eine andere Rolle schlüpfen können oder in andrer, vielfältiger Weise aktiv und ideenreich helfen können.
Doch ist es gerade jene andere Ebene, die für uns im Grunde von größerer Bedeutung ist: jene Ebene, bei der es darum geht, gerade dem schwachen Kind einmal zu nie gekannter Kreativität zu verhelfen. Denn alle -Kinder gestalten, alle erleben, alle tun gemeinsam etwas Schönes. Sie erfahren, daß es auf jeden von ihnen ankommt, und sie sind stolz darauf, daß man sich auf sie verläßt. Selbst jenes immer nur zappelige, störende und oft auch leistungsschwächere Kind, das wir alle so gut aus unsrer täglichen Arbeit kennen, findet hier seinen Platz, und es leistet zusammen mit den anderen etwas ungeheuer Großes. Gerade dieses Kind lernt und wächst an dem Versuch, sich spielen einzugliedern. Die hier gemachten Erlebnisse sind häufig gerade für dieses Kind entscheidender als für all die anderen, denn alle lernen gemeinam. Hier bleiben Begriffe wie "Toleranz und Solidarität" keine Schlagworte, hier werden sie erlebt und gelebt.
All dies ist nicht hoffnungsvolle Theorie. Diese Welt wird im Umfeld der Arbeit an einem Musical tägliche Wirklichkeit. Und doch gibt es einen Tag, an dem ich mir selbst untreu werde. Es ist regelmäßig der Tag, an dem ich zum ersten Male alle interessierten Kinder versammle. Und das sind dann an die hundert, wobei ich weiß, daß es mit mehr als sechzig beim besten Willen nicht mehr gehen kann. Dann stehe ich vor der Alternative, daß ich, wenn ich wirklich mit allen Kindern spielen soll, eigentlich gar nicht mehr spielen kann. Das ist der Augenblick, wo dann alle beteiligten Kollegen zusammensitzen, um gangbare Wege zu suchen. - Oft sind sie kaum zu finden...
Gott sei Dank gibt es bei einer schulischen Musicalproduktion noch Arbeit für ein ganzes Heer von Helfern. Das Wort "Helfer" ist falsch, denn es klingt nach "zweiter Reihe". Diejenige größeren Schüler, die der Physiklehrer hinter die Scheinwerfer stellt, denen er ein ausgetüfteltes Beleuchtungskonzept überläßt, - diejenigen Mädchen, die mit großem Einfallsreichtum die vielen "stilechten" Phantasiekostüme entwerfen und schneidern, diejenigen, die mittels einer wahrhaft komplizierten Mikrophonanlage die nicht zu unterschätzenden Probleme der Saalverstärkung wie der Ton- und Videoaufzeichnungen überwachen, die vielen Tischler, Maler, Maskenbildner, Bühnenarbeiter, Inspizienten, Souffleure, - sie alle sind keine Helfer. Sie würden sich eine solche Einstufung zu Recht verbitten. Sie alle tragen das Musical an ihrem Platz verantwortlich mit. Garderobieren, Getränkeverkäufer stellen nur einen Teil der noch notwendigen "Helfer" dar. Ich kann in der Tat nicht so viele Aufgaben verteilen, wie sich Interessenten bei mir melden. Die großen Jungen und Mädchen, die sich hinter der Bühne um die zahllosen großen und kleinen Problemchen der Spieler kümmern, gar nicht eingerechnet.
Und da gibt es viel zu kümmern: Es fließen 1000 Tränen hinter der Bühne. Da ist ein Kostüm im Gewühl nicht zu finden, oder eines der unzähligen und natürlich ständig verlegten Requisiten. Da glaubt der eine, er habe etwas nicht gut genug gemacht oder seine Frisur säße falsch, oder ich sei zu grob gewesen -
Die Musikanten aus dem Orchester verdienen sich ohnehin noch einen Extraorden, denn sie finden sich auch nicht von heute auf morgen in eine für sie ja doch ungewohnte Art des Musizierens hinein. Insgesamt hält sich die Anzahl der Spieler und die der verantwortlichen Helfer die Waage. Rechnen wir dann noch die beteiligten Lehrer hinzu, kommen wir auf eine Zahl von gut hundertunddreißig "Räubern und Räuberfans".
Es ist nicht allein meine Begeisterung, die mich bei meiner Schilderung in die Einzelheiten gehen läßt, zeigt sich doch vielmehr an all dem, wie eine Musicalinszenierung die ganze Schule erfaßt und mitreißt. Hier entstehen Bindungen unter Schülern wie auch zwischen ihnen und den Lehrern, die weit über den Tag hinaus bestehen. Was gerade dies namentlich für den Lehrer eines Zweistundenfaches bedeutet, wird erst der ermessen können, der mit derart vielen Schülern -s o - intensiv und lange Zeit, bei so viel positivem Einsatz hat arbeiten können, und dies in einer der entscheidenden kindlichen Entwicklungsphasen. Hier erreicht die gesamte Arbeit in unserem Beruf für den engagierten Kollegen eine - ich will das Wort ruhig gebrauchen - beglückende Dimension.
Dabei - und ich will nicht unterlassen, davon zu berichten - ist auch hier das tägliche Arbeitsklima durchaus nicht immer nur sonnig. Zwar kann sich niemand wünschen, daß Kinder innerhalb dieser ganzen Zeit stets nur reibungslos "funktionieren", selbst wenn man sich als Lehrer bisweilen dabei ertappt, gerade dies zu fordern. Wenn wir aber dann stundenlang mit einer derart großen Masse quirliger Kinder gearbeitet haben, kommt in regelmäßigen Abständen irgendwann der Punkt, wo der vielfach ein-, an- und auch abgespannte Regisseur nervös wird. Er beginnt zu brüllen! Ich muß gestehen, daß dies häufiger passierte und daß ich offenbar eben doch nicht jener Superpädagoge zu sein vermochte, als den wir alle uns ja gefährlich gern sehen mögen. Nein, auch bei unsrer Arbeit erschöpfte sich so manches Mal die Fähigkeit im Wollen: Es wird eben doch gebrüllt. Es kommt eben doch zu Ungerechtigkeiten. Die Geduld ist eben doch oft erheblich kürzer, als es das edelste Vorhaben sein kann. Und mehr als einmal erlebe ich, wie mir ein freundlicher Kollege dezent auf die Schulter tippt und leise zu mir sagt: "Aber es soll den Kindern doch eigentlich auch noch Spaß machen, oder?" Und doch ist es ein paar Tage später nicht anders. Was will ich eigentlich von jenem zappeligen Jungen erwarten, der nur so schwer gegen sich selbst ankommt, wenn nicht einmal ich dies schaffe!? - Doch jetzt kommt jene unvergeßliche Begebenheit, um derentwillen ich dies erzähle: Irgendwann später ermuntere ich die Kinder, doch bitte einmal kurz einiges von dem aufzuschreiben, was für sie im Zusammenhang mit der Arbeit an diesem Musical erwähnenswert gewesen war. Und dann lese ich bei einem von ihnen den Satz: "....Und was das Tollste war: - Herr Fricke hat -n i e- mit uns geschimpft!"
Dies erscheint mir äußerst vielsagend, selbst wenn es sich hier leider in dieser verblüffenden Form auch nur um einen Einzelfall derart selektiver Wahrnehmung gehandelt hat. Immerhin äußern sich die Schüler durchgehend in bemerkenswerter Weise positiv: Es war toll! Es war sehr, sehr viel Arbeit. Wir haben in der Zeit auch auf sehr vieles verzichtet. Wenn es mal Krach gab, hatten die Lehrer meist Grund dazu, - aber wenn sich die Chance für so etwas wie dieses Musical noch einmal ergeben könnte, wir wären immer wieder dabei!
Es ist für mich eine der erregendsten Aspekte meiner Arbeit gewesen, zu erleben, wie Kinder reagieren, wenn um sie herum etwas für sie Wesentliches geschieht und sie hineingenommen sind. Wo Engagement und Freude so groß sind, daß derartige Strapazen, wie sie die Schule hier verlangt, gern in Kauf genommen werden, da darf man den Stellenwert solchen Tuns getrost hoch ansetzen. Bleibt zum Schluß die Frage: Ist das eigentlich schwer für Kinder, das Alleinsingen, das Umgehen mit dem Mikrophon, das Erlernen schwerer Melodien und Rhythmen, das Behalten der vielen Texte und die Koordinierung der Bewegungen, allein wie in der Gruppe? Man möchte augenzwinkernd sagen: Was Kindern derart schnell und selbstverständlich von der Hand geht, was sie so spielend lernen und ihr Leben lang nicht mehr vergessen werden, muß eigentlich ganz leicht sein, - ganz leichte Schwerstarbeit! - Und vergessen wird all das keiner von Ihnen.
Und auch keiner von uns!
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